摘 要：本文從探討電影與政治的關系入手，來全面介紹法國哲學家雅克·朗西埃最近十年的電影理論，并從中梳理出這樣一條敘述主線：電影接過了歐洲文學現實主義的旗幟，曾或正或將成為一架“共產主義機器”，來調制正在到來的人類共同體的新感性，用影像這一匯合過去與未來的空間，來實現這種新感性的全球分配，通過一種新的審美-政治，把人類帶向全新的生活形式。
關鍵詞：蒙太奇 感性分配/切割 共同感性 共產主義機器
Title: Cinema as Politics: On Rancière’s Philosophy of Film
Abstract: The paper surveys the recent development of Rancière’s philosophy of film from the relation between cinema and politics. The paper delineates that movie-making has taken over literary realism and it had become or is becoming or will become a communist machine to negotiate with the new sensibility of human community that is to come. Movie-making actualizes the global redistribution of the new sensibility through images which configure a space of both the past and the present, and it brings the human into a brand new form of life through a new aesthetic politics.
Key words: montage distribution of new sensibility common sensibility the communist machine
引言
戈達爾最早向我們耳提面命：政治電影不是拍政治的電影，而是“政治地”去拍出電影，是由拍電影去發動政治，由拍電影始，以電影帶出激烈的政治終。如何來定義“政治地”這個狀語？通過拍電影。所以，電影大于政治；它是一架共產主義機器，張羅和展示著那一將要到來的全新政治。戈達爾的這個方案，先前已有愛森斯坦和維爾托夫等在蘇維埃時代作過很深入的實驗。我們借助于朗西埃的電影理論要去探問的是：這一從愛森斯坦到戈達爾的傳統，在這時代，能在審美-政治上，帶給我們什么樣的新啟發？
法國哲學家雅克·朗西埃從這個角度出發，將他的關于審美政治的理論立場，貫徹到了電影研究中。他用政治-美學的眼光，來重新梳理了電影史。本文試圖匯合他在最近十年里的影像、電影理論和政治美學方面的寫作，深入闡發他對于電影與政治的關系的一系列看法，并試圖將他的關于電影之政治性的立場，拉進電影理論的當代論爭中。
一、什么是影像？
我們說影像（image）時，是指它之外還有個他/它者；影像指向他/它者，需要另有個他或它，來補足它自己。而當我們說視像（the visual）時，就只是指：視像是自足的，同義反復的，不需要一個外在的東西，來與它對應(Rancière, “Destin” 9)。
影像是指被生產出來的似像（semblance）。藝術家是要干預、打斷、改造、逆轉這種影像與現實之間的相似，使這個本來是在社會交換中被生產出來的相似，成為異像/脫像（dissemblance）和異感（dissensus）。影像如二極管那樣，使過去與未來在其中交匯，使記憶和期望相互交替。不同時代的物事,可以同時在影像內出現。藝術家是在影像之內工作，而不是在視覺相似之內工作。藝術家進到視覺相似里，最終一定是要來搞顛覆和破壞的。而電影正是要來重新分配我們業已形象的視覺感性的。
朗西埃基本認同巴爾特對于影像內的刺點（punctum）和格局（studium）的劃分。他認為，這一劃分是要將影像邊上的符號和圍繞它的一切意識形態編織，全都清除掉，這姿態可敬，但有點過頭，是有點倒洗澡水也將孩子倒掉了(Rancière, “Destin” 23-26)。朗西埃進一步強調了巴爾特所說的影像的另性和它性（alterité），認為影像本身就具有它性，它總不肯我們要它是什么，它就是什么，總會帶進來刺點；影像本身的元素和功能的配方，在每一個時代里都是不同的。藝術家是主動去利用這種不同的配方，來全面改造它。
巴爾扎克、左拉的小說，也都是這樣面對著荷蘭風俗畫式的現實，來另外搞出一種叫做“現實主義”的影像配方的。我們時代也應該能弄出一個專屬于我們的獨特的影像新配方來。在《電影的歷史》中，戈達爾就著一幅倫勃朗的畫，配著法國作曲家福萊的樂句，來寫出他的電影的哀歌，就是很好的示范(Rancière, “Destin” 14)。
影像性、社會流行的關于圖簇（imagery）的感知和生產方式與關于影像的批評話語之間的三角斗爭或相互牽扯，就是“影像的命運”。我們不一定都得像先鋒派藝術家馬勒維奇那樣，去畫黑方塊、白方塊，才顯得自己覺悟和政治正確。我們繼續去畫魯賓斯，是沒問題的，因為，我們當代畫出的魯賓斯式，是一定帶進去我們的時代的那種偏差的（是在影像中的）；而藝術家玩藝術影像，就是在玩這種偏差。不應去攝影般紀實，也不應像紀錄片般想要處處撇清地去作田野觀察和敘述，也不應光像馬勒維奇和戈達爾那樣，從頭到尾去批判，我們可以主動去利用這種影像偏差：電影在二十世紀分了叉：不變成共產主義機器，就得成為影迷的戀物對象，不成為維爾托夫或戈達爾，就只得成為希區考克（Rancière, “écarts” 11）。
朗西埃將電影、電視、繪畫和詩歌、小說中的圖像，講到了一起。無論畫畫，拍電影，藝術家的任務，都是去打亂影像內各元素、各功能之間的既有配方，重新議定出一個可說與可見、可見與不可見之間的全新配方。這是要去主動玩弄相似之曖昧、離異之不穩定、重新分配本地資源，潛入圖像的流通環節，在中間大做手腳，捅出驚人效果(Rancière, “écarts”33)。藝術家手里的影像空間，應該是一個百貨公司-圖書館-美術館，是用來讓所有的電影、文本、攝影和繪畫在其中并存、循環，將影像的三重力量（獨特性力量、用歷史的蹤跡來教育的力量和影像的與無論什么的新東西之間的構成性力量）同時發揮到極致(Rancière，“écarts”39)。藝術家是要用影像來改造影像。畫家、電影導演和攝影師用不著去制造出“戰斗”的影像，就像德波爾那樣隨手揀來一些資本主義的臟惡圖像，將它們內部的毒性和暴力逆轉方向，就行(Rancière，“écarts”23)，使它們成為我們發出的戰斧導彈，就行。
影像內，過去與未來交集；影像內，共同體的共同感性被重塑。它是共同體的感性實驗空間。
二、句子-影像
在朗西埃的電影理論中，電影被認為是文學現代主義的繼續，接受了后者的全部遺產，并被重新書寫。句子-影像被認為是電影的基本書寫單位。
在影像中，歷史被打散，成為句子，甚至斷為字和詞。與電影對比，福樓拜這樣的散句作者，在現代主義時期成了大師：在他的文本里，不用看敘述，只看散片，那些不關歷史痛癢的離散原子，就行了。寫愛情和政治，也都落筆于它們的缺乏事物應該具有的偉大的理性這一點上。在左拉時代，工人階級的花菜、奶酪和哈欠，也是分析事物時所要針對的纖維和配方了。到了阿波利奈爾，歷史散架、崩解了，成了字之碎片，字與線條和色彩可互相交換的了，繪畫主體和寫作主體一樣，碎了！只有“今天”是深刻的了！既然歷史成了句子的拼湊，那么，我們在深刻的今天里謀求一種新政治時，最合理的做法，是用這些句子-影像，去重新創造，而不是在這些句子-影像的原有邏輯和辯證法里打轉。我們必須用影像去寫出新的句子：“句子-影像”或“影像-句子”。
影像是一種積極的力量，幫助我們去撕開、破壞、翻跟斗，去改變各種感性秩序之間的固定配方。影像同時也能打破以歷史辯證法和文字書寫為代表的再現（representation）圖式。我們在做藝術、寫作時動用影像作為句子或作為句子的影像，是要利用其內藏的翻天覆地的力量：它同時連續和阻斷，能將我們從精神分裂和普遍共識的沉淪中拎出來。
在各藝術門類之間尋求新的共同尺度，新的聯合，成為當代藝術的一個重要任務，這一任務由電影來完成最合適。在當代，全部的歷史都散落為一些句子，句子又瓦解，成為一個個字，可與線條、筆觸和圖像主題的活性交換，可與汽笛、馬路嗓音和機關槍的咔嚓聲交換，可與光與影或聲做出交換了。我們應該顛覆影像與文本之間的既有的再現關系。一個好作品就是一個好句子，能征服混沌，但我們不能讓它接著將我們帶向精神分裂式的爆炸，或把我們帶進共識的麻木與恍惚之中。在電影中，我們所應動用的句法，將是一種新的辯證蒙太奇。謎是每一個影像-句子的核心：過去和未來同時共現于當前之中。
三、審美政治：共同感性的分配、切割與研磨
1. 審美共同體
審美共同體不光是由觀眾和藝術家構成，而且也是由全體人在共同感性中匯合。審美層面分三部分：第一是感性材料：字、句子、色彩、形式、韻律等。第二是由詩人的一句詩，畫家的一幅畫或一個意像引起的不快、感性分割，或由哲學家的概念框架來幫助上演的感性沖突。這時，我們仿佛看到了兩個世界：那個床前明月光的世界，和勛伯格式的月光升華式的世界。突然多出這一不和諧，我們拿它怎么辦？第三是藝術式的感性共同體漸漸形成的一個新的人民。此時，作品成為一個將要到來的人民的紀念碑，好像是在中介、引產，不通過投票，而是通過一句詩，一個印章，去提前干預那些“未來的節日”。審美共同體是我們響應詩人的召喚，用以替換那個僵死和獨裁的共同體的那個既和諧、又造成感性沖突的新共同體。我們用這個新的審美共同體，去置換那個舊的人民政治共同體。
2.審美革命是對政治革命的回收
與法國革命并行的現代審美革命，雖然已經歷現代主義先鋒派的一步推到頭，其實還未完成。這兩種革命的交織，是朗西埃說的（藝術）現代性的全球命運（un destin global de la “modernité”）（Rancière, “Destin” 135)，它還未到來。當代藝術是與當代政治交織，兩者是在同一個感性域里展開。尋找新政治的開端，與尋找當代藝術的新開端，是同一回事兒。新時代需要一種新的政治配方，正如我們需要一種新的藝術配方。藝術革命是要用新的審美概念，去反對既有的再現、代表模型，正如政治革命是要去反對那個舊的代表模型。所以，藝術家是同時既藝術著，又政治著的；其藝術，就是政治，或者更恰當地說，是，其政治，就是其藝術。
藝術家靠他的藝術來政治。其審美活動重新切割了共同體的集體感性，改變了人民之間的身體關系和比例，改變了他們的生活方式和未來期待。藝術家靠他們的藝術來政治，是與政治家靠他們的演說來政治，與無產階級用清清嗓子，換一身衣服來做發言，來政治，一樣的。
藝術的政治看點，因此就在這里：藝術家不是通過藝術搞政治，來間接影響政治，而是搞藝術時就在搞著政治，搞成政治專場，讓觀眾更容易加入政治的。藝術家在提供藝術的配方，觀眾從中得到一種思想的配方，從而去思考和實驗政治的配方。藝術家的模仿（mimesis），改變了共同體的感性-審美（aisthesis），從而改變了人民的創造方式（poiesis）。審美革命先于政治革命。革命發生于影像之內。
3.共同尺度
使生活、宗教和藝術攪在一起，不光是人聚在一起，在聚合中找到新的共同尺度，而且是平等地在一起，在自由中，才能找到這種共同尺度。這是席勒眼中的古代希臘，在那里，藝術不再是生活之外的另外一種單立的東西。
審美政治本身的悖謬，會造成兩種政治：第一種政治形式，是將自治的審美領域的自由和平等改造成為一種集體的存在形式，在那兒，形式和表象被體現于活著的態度里，體現在日常的感性經驗的物質性里。共同體的共同性就這樣被織進了被生活過的世界的纖維里。這里審美上的平等和自由，是通過制服自我，而實現，是在一種不再分離的共同生活形式里，來被實現。在那里，藝術和政治、工作和閑暇、公共生活和私人生活，是同一了。
另一種政治形式則是相反，它分開了兩種平等。它將審美經驗的自由和平等的空間與藝術和生活的對等之無限領域拆分了開來。與藝術成為生活這一自我扼殺的政治對立的，是一種抵抗式政治。席勒的女神向我們許諾自由，因為它是悠閑的，阿多諾的藝術之社會功能，是一種無功能。那一平等主義式的潛能，是包于作品的無感性中的，屬于自治領域，無意于改造社會或參與點綴平庸生活。政治先鋒派與藝術先鋒派是合拍的，就因為他們之間的這種缺乏連接。我們當代是處于后一種政治形式里。我們今天所說的解放，也就是要從后一種政治形式里走向前一種政治形式中。
藝術家必須同時是集體生活的檔案保管者、也是收藏家，但也是偉大派對的張羅者，見證著一種共享的能力：去幸福或去偉大。藝術家永遠在幫助我們開啟一種新的政治。策展人在這一點上與藝術家是站在一起的：用展示來示威抗議，去啟動新政治，另外的政治，其余的政治，簡便上的政治，而不只是資本-議會式民主里的那一點經濟式政治。
用藝術去做商品，這是一種政治，用商品去藝術，也是一種政治，還有第三種政治：去展示、去示威、去演證、去一一推動各種可能的政治，并讓它們一個個走向大結局。去藝術，去政治，達到新的感性分配，使共同體生活于一種新的共同尺度之下。這種藝術的勞動是在將我們帶進新的政治共同體。
四、辯證蒙太奇和象征蒙太奇
辯證的蒙太奇是要將異質的和不兼容的東西拉到一起。相異的東西被生生聯系或并列，就會造成震驚。用一些小規模的工具，漸漸積累成一種大的驚懾，將一種使共同體錯位的力量，強加到了共同體頭上，這種不可兼容、不可公度的東西之相遇，使另外一種共同體涌現，它來強加一種新的尺度，將一種關于欲望和夢想的絕對現實強加到我們頭上(Rancière, “Destin” 118)。這是組織出了一種震驚，使熟悉的變得陌生，通過沖突之暴力，來逼現一種另外的尺度上的秩序。
圖像的象征式蒙太奇，是要組合各種因素，來造成一種神秘。比如說，哥達爾的電影不是拍歷史,而是人為制造神秘。這種神秘是一架小的劇院機器，用類比來生產，是要讓我們看到舞蹈者腳尖上的詩人的思想。神秘機器是一架制造共同性的機器。它不是使幾個世界對立，而是使它們共屬，給不可兼容的東西提供共同的尺度(Rancière, “Destin” 68)。
句子-圖像同時具有這兩種蒙太奇力量。正是在這一點上說，電影不是技術，而是神秘。電影是在下面兩個層面上去影響共同體政治的。首先，它將一些相互錯位的東西拉到一起，造成意外，來與我們辯證。然后是，拔高事物的象征層次，使物達到它更高的象征水平，逼觀眾在這個層次上去進一步、更高地類比，造成新的神秘。影像藝術是在這兩個層次上來介入政治、共同體的政治的。
歷史是兩種東西。一種是不斷被揭示出來的種種令我們吃驚的東西構成的斷裂的線條.一種是由無數不同的東西甚至對立的東西形成的共同在場的連續性(Rancière, “Destin” 70)。我們在新聞里遭遇的,就是這種歷史的分裂。這種分裂，如我們細視，實際上造成我們所處的世界由異質的東西堆壘而成。戈達爾認為，電影是吸收這異質的東西到同一種歷史里來的手段。電影重新將這些東西收進我們的句子-圖像里，使它們對我們成為一種神秘。
電影因此是統包各種歷史的一種總的歷史，是一個集一切故事的大故事。各種史里，帝王將相史是最不濟的一種史，是人類最神經質地講著的最自我打敗的一種史，自虐、自慰，是一架架欲望機器空轉著時的自我磨損。戈達爾的《美國制造》中主人公說：“我的印象是,我是生活在由漢弗雷·鮑加主演的迪斯尼電影里，也就是說，是生活在一部政治電影里。”這話的意思是：各種因素之間像迪斯尼電影里那樣，被抽去所有的社會連接，像電影畫面那樣呈現到我們面前。這恰恰證明了原來的那一種連接是很政治的。可是，我們的作品常常不是去表現這種連接，而居然還故意抽去它們，弄得自己像是在拍迪斯尼電影似的。
五、電影共產主義的命運：從愛森斯坦到布列松
愛森斯坦一開始就反對電影文學化，也反對電影只成為審美現代化的工具，而是要以反八卦的理論電影也就是話語電影為最終目標(Eisenstein 4-6 )。從今天看去，愛森斯坦也許是不會喜歡塔爾科夫斯基，也不會喜歡布列松的（完全兩個套路），也不會喜歡赫佐格的寓言式表達，而會喜歡當代好萊塢電影如《變形金剛》這樣的搞法。但這種搞法，在他看來，也必須是對全球化的雜糅和攪拌，才成。他如活在我們時代，大概也會考慮拍2008年的金融危機這樣的東西！
在德勒茲的評論里，愛森斯坦被看作第一個將電影看作與國家機器并列的影像機器，比蘇維埃國家更強有力的共產主義機器。不是電影提供共產主義圖像，而是我們觀眾作為自動機器(automata)，通過電影這個裝置，被卷到這種真正的共產主義“運動”中(Rancière, “Fable” 39-40)。在他看來，電影里的十月革命也許比現實里的、歷史敘述中的十月革命，要更真實。也許還應該用電影機器重搞出一場更本真的十月革命。
愛森斯坦對于當時的工廠和新勞動形式做出了鮮活的反應，那么，我們今天應該對我們所直面的全球商品-景觀裝置做出什么樣的反應？用新的藝術，以新的尺度，來重新用電影機器來改造現實？電影在這一點上能壓倒其它藝術。電影在愛森斯坦看來是來收編其它藝術的：為新的生活服務。電影是馬達、攪拌機，最墮落時，至少也是健身房里的跑步機：觀眾的身體才是拖拉機。男女的身體是為或被這架機器勞動著的——而今天的好萊塢大片的觀眾只是在消費。而女拖拉機手不要男人火熱的胸膛，而只要共產主義，只為它而沖動；她們是觀念的處女；而觀眾要的，也不是女拖拉機手的滾燙的腰肢，而是拖拉機本身，它才是我們自己的身體的理想化身。電影讓觀念化身于我們身上。對于愛森斯坦，電影既記錄可觸的現實，又敘述可說的目標；電影既敘述，又象征：記錄片與虛構故事片合一(Rancière, “Fable” 38)。
總之，對于愛森斯坦，電影像是壽司轉盤機一樣的東西：里面裝的是我們人類的共同象征物；我們不需要一座別墅來裝下富有，開天辟地時所需的道具，都在《十月》這樣的電影里擺著了，像旋轉工具箱那樣地在我們手邊。我們可以看那么多遍的樣板戲一樣的《十月》會不厭倦！電影就是一個展示空間，里面裝的新共同體的象征共同物（但也像原始部落的魔法道具）。電影的任務，是要將盡量多的人類共同象征物，展示到那個共同空間里（今天，一定程度上CNN仍在完成這一功能，不過是沒有那么大氣罷了）。有了那樣一個共同空間，我們就用不著很累地像一場小資產階級的野餐那樣，去累死累活地拖著那么多的裝備了。
顯然，愛森斯坦不是要用電影為共產主義服務，而是要共產主義來為電影服務。馬克思的《資本論》對于他，只是電影腳本，共產主義是其蒙太奇。電影這一藝術對于他而言，是一種使意識或靈魂出竅的藝術（un art extatique），通過串連圖像，來直接改造觀念之間的連接，來在我們中間安裝一種新的感性配方(Rancière, “Fable” 40)。愛森斯坦的“話語電影”聚焦于“反八卦”和去八卦，注重畫外音或畫外之義（overtones），將現實理論化。這對于導演是極大考驗：不用更多的故事來應付目前的故事下文，而是最終從眾多的故事中真正走出來。布萊希特、愛森斯坦和戈達爾不可避免地走到了一起：不要被自己的故事弄昏了頭，一個簡單的道理！
電影的對手不是戲劇，而是文學(Rancière，“écarts” 49)。電影和文學都是講故事的藝術。文學操弄的是語言，但也必須玩弄語言中的圖像性和運動性，才行。文學是低級的電影。電影則是從文學那里搶到了一個功能，來大做文章：視覺描述(Rancière，“écarts”68)。這種視覺描述的路子，朗西埃認為，使法國電影走到了福樓拜和馬拉美的未竟的文學道路上。布列松使電影走出了希區柯克式的路子，是這條文學現實主義道路上最重要的實驗者。
視覺描述也并不是電影的特長。電影的講述是通過畫面的迭加，而文學則可以在同一個時空里繞，使敘述“膨脹”。電影的視覺描述必須遵從某一個模式。這是里程碑式、至今不能繞過的一個大傳統：福樓拜-塞尚式的描述套路。布列松取了塞尚的套路：將人的臉與一只端著雞尾酒的手和小飯店里柜臺上玻璃杯的叮當聲平等地交融；這一場景如要用福樓拜式的現實主義手法描述出來，就會有先后順序以及切割。如果照福樓拜的模式來看，布列松電影里一只臨死的動物的眼和一個女孩的悲傷的眼，會打斷敘述。但是，在布列松那里，這成為特長：碎片和細節放大成為新歷史。
所以，電影在講故事時，好像是必須在福樓拜和塞尚之間作出選擇。但這個選擇是錯綜的。電影可能更像文學，而小說反而是被圖像拖著走的。歐洲現實主義文學革命后，電影好像繼承了文學的正脈，而小說和詩歌卻走入超現實主義式的表象和真實混同的歧路。朗西埃似乎想要強調：文學現代主義是完了，文學革命的真正成果，是落在電影中了。現在，我們應該用圖像和聲音來寫作了。以前，在寫小說時，在一片自然風景和社會風情的描述后，我們會筆鋒一轉，兜出我們真正想講的故事，或為了使描述出的圖像鮮活，我們不得不很勉強地用“就像……”。而現在，你是知道了，我們人人都可以成為布列松，都有膽去用DV拍紀錄片或故事片了。
電影是要用凝視，將電影中的人物和景物“粘”到一起。在布列松的電影中，朗西埃說，人物的凝視被平等地放到與觀眾的凝視的同一個平面中(Rancière，“The Emancipated Spectator”57)。這一能讓觀眾看得更真切的視角是更好的么？他們只能在這個凝視的角度看了，大量的東西就被擋在了外面。這種做法，在文學中，就不容易達成。現代主義文學革命打破敘述的串連，這在小說寫作里執行起來很麻煩，但電影就可照單全收。從布列松開始，敘述不是在句子層面上搞定，而是必須牽扯到一個個的字，也就是語言的末屑。從布列松到格里耶，是文學革命之后，我們在敘述技術上所邁出的重要一步。
這里，朗西埃似乎回到了維爾托夫的“電影共產主義”的立場上：電影將成為共產主義運動的交響曲，將各種運動收入其中。導演將成為這個超現實主義式的社會現實的指揮，來加快目前已有的各種運動，并使各種運動之間達到平等。電影成為一架共產主義攪拌機。電影成為共產主義運動的變壓器。電影導演并不是要來抹煞人民中間的那些共產主義癥狀或碎片，而是像魔鬼的樂隊指揮一樣，用指揮棒使它們飛舞起來(Rancière， “écarts” 36)。電影讓一切動起來，達到平等，不讓現實中有表象和真實之分。電影這架共產主義機器必須很快使自己脫軌，不聽情節-故事-歷史機器的使喚，使社會中所有的運動共時化。電影機器使現實在所有的面、點上都達到同樣的張力(Rancière， “écarts”41)——這正是電影優于文學的地方：它更能擺脫故事-歷史機器對我們的束縛。
在希區柯克的《暈眩》這樣的電影中，電影里面的人物第一次成了一架被動的觀看機器，主人公居然與觀眾并列了。如何看希區柯克的這種將社會政治的風云寫成懸疑小說的曲折跌宕？德勒茲認為，希區柯克的這種手法是積極的，是在加快這種社會運動，電影可以成為社會感性輸送帶末端的攪拌機；電影使我們周圍的景觀和意識形態無法凝固(Deleuze, “Movement” 117)。朗西埃則認為，這種傾向是電影走向沒落和反動的開端：人物被里面的情節被動卷入，電影從此不能像維爾托夫認為的那樣，成為一架“共產主義”機器了(Rancière， “écarts” 27-31)。共產主義在朗西埃這里成了一個調節凝視與運動之間的關系的手段。只有用共產主義手段，你才能真的介入如此紛繁的全球現實（在其中表象和真實并存）。
六、政治地拍電影：戈達爾
我們看到，戈達爾在電影里做著這樣一種辯證：一邊在證明電影背叛了它的使命，同時，卻又親手制造電影，來反證電影其實可以迂回地完成它的使命。朗西埃說，戈達爾的電影野心其實很大，甚至企圖用電影史去吞下世界歷史(Rancière, “Fable” 227)。他向我們發問：藝術家應該在藝術史里重新改造世界嗎？他同時卻又認為，不是歷史對不起電影，是電影對不起它所生成其中的歷史；不是歷史改造電影，是電影應該去改造歷史。電影已掌握著影像藝術的技術特權，它自己弄不好，就不能怪其它的原因。
戈達爾用的是政治波普，來將歐洲現實當作類似于中國文革時期的樣板戲情節，來加以戲劇化，作后現代式的重新組裝。電影的歷史和二十世紀的很多歷史碎片，一經他的組裝，就對馬克思主義做了毛主義式的戲劇化(Rancière, “Fable” 27)。他也想要將歐洲現實展示到這個共同空間里，用了毛主義或紅寶書這一格式（如在《中國姑娘》里）。
朗西埃還認為，戈達爾的電影是對布萊希特的批判遺產的繼承：在他的電影里，也像在布萊希特的戲中一樣，批判者（藝術家）和批評者（評論家）在現實政治中，是像拳擊比賽圈內的裁判那樣礙事的，都只是玩世不恭的旁觀者(Rancière, “Fable” 197)。他也繼承了愛森斯坦的這一立場：電影是一個沒有教訓的故事；無需蒙太奇，因為，電影是一架帶動人們做出政治行動的機器，電影要的不是它自己的蒙太奇，而是觀眾的政治行動的蒙太奇----蒙太奇造成了影像的運動的同時，更造成社會革命運動。
我們也許可以簡單地這樣說，戈達爾是一個被剪了翅膀的愛森斯坦。不過戈達爾認為，人類百分之八十的姿勢，都被冰凍住了，現在是需要重新學習，才能重新變得有力和豐富，電影就是為這個目的而提供的一個學習場所，至于用狄德羅式，還是希區柯克式，則要由具體的創造詩學要求來定。在戈達爾的電影里，我們觀眾或人民作為政治主體，就像是一個癱瘓的病人，正在重新學習如何吃飯和走路，來做出每一個細小的政治行動的；人類已配不上電影這一架共產主義機器了。比如說，《中國姑娘》里，青年們是在巴黎的中產階級公寓里排練毛澤東的馬克思主義了。但要懂毛，就必須照毛自己的方式來懂他，這在中產階級公寓里的櫥窗般的日常生活里怎么可能完成？導演就必須用演員的身體、道具，使它可見，以便可懂。他在電影里發明了一種廣播操、課堂教學、鄉村調查法、起義和暗殺法，來幫助大家來徹底改造：改造世界之前先得在日常生活里改造自己的姿勢。
必須政治地去拍電影，而不是將政治拍成電影，不是拍出關于政治的電影。朗西埃進一步發展了這一戈達爾立場：用馬克思主義去拍電影，而不是去拍馬克思主義、馬克思主義者或者說事物的馬克思主義意義(Rancière, “Fable” 187)。在戈達爾這里，馬克思主義是一種再現的原則，是一種指導方針，是電影的樞紐。每一部電影都未完成，都導向了文化大革命，斗爭需要永遠繼續下去。戈達爾自己說：他要拍的是一部正在形成的電影（Un film en train de se faire），而不是把電影收尾、打包來賣。電影里、電影制作的周圍正發生著政治，必須使它繼續。從拍電影開始引發的政治，必須延伸，帶進、放養到實際政治里。
應該在我們當代進一步引申戈達爾的立場：政治地拍電影，就是留給觀眾那作為政治斗爭過程的電影拍攝過程，當作他們的游戲空間，讓他們自己接著往下演或拍，而不是當作現成作品來接受。在電影院里，觀眾應該是在看電影怎么在斗爭中被拍著的，而不是光看故事情節和影像？使拍電影這一政治行動，滲透到火熱的政治斗爭中，不讓電影成為一個封閉的敘述？從拍電影開始鬧政治，最后忘了這是在拍電影，操作者最后都一起相忘于政治了？看完這樣的政治電影，觀眾會有兩種出路：一是布萊希特式的觀眾的結局，也就是說，觀眾在作品快完時集體成了人民，自己來問為什么和怎么辦了；二是阿爾托式觀眾的命運，就是觀眾立即在電影院里揭竿而起。
朗西埃在解釋戈達爾的電影政治時，更強調，他拍的不光是關于政治的電影，而且也是關于電影的電影，是要拍我們如何來拍電影，想通過拍出我們是怎么樣來拍電影的，來拍出好電影。拍電影是要在飄浮的觀念上弄出清晰的圖像來。一分為二是辯證法，合二為一是修正主義。他總是將任何一個圖像再分出字和圖像，然后再將字弄成圖像，然后再將這個圖像一分為二成字和圖像，一直到無窮。通過戈達爾的電影，字可以讓我們放心地看了：字成了圖像。句子無法形成圖像的清晰。圖像卻讓我們聽。在戈達爾的電影里，馬克思主義是主旋律，而群眾是樂隊。戈達爾的電影是要顛倒字與圖像的常規關系。戈達爾向我們演示了藝術與政治的共同工作（本雅明：從此沒有藝術，只有藝術政治了）：打斷一切堂皇的演出，用看得見的字去替換會說話的圖像，或倒過來，強加一種信念，將其當作音樂，硬要放給我們每一個人聽（Rancière, “Fable” 190）。不斷用電影去分開字與圖像，使字重新變得陌生，陌生得像一個圖像一樣，使每一個圖像最后都露出其愚蠢。這就是政治，或者說，這樣做電影時，就是在做政治了。
朗西埃在戈達爾身上看到，電影的政治功能在于，它向革命者的話語戰斗提供身體、姿勢和態度(Rancière, “Fable” 190)。觀眾在觀看時要粘合它們。電影是要制造出年青人的抗拒姿勢，向他們提供斗爭所需的姿勢，因為只有姿勢才能回應布萊希特式的辯證法。電影提供的姿勢還只是像外語句型那樣的東西，如何使這些姿勢走上年青人的身體？電影讓老一輩人的睿智和年青人的抗拒之間達到平等。
戈達爾像德波爾那樣認為，電影背叛了它的使命，丟棄了它的歷史任務。必須先掀翻那部大電影，搞出真正的文化大革命，電影才會有希望。但這不是倒過來了么？為了得到解放的工具，我們先應該狠狠地解放自己一次？
七、如何理解德勒茲的電影大政治？
是像羅塞里尼那樣蕩漾（開闊地），還是象奧爾森那樣地深挖（場地）？是像巴贊那樣將現象學結合到宗教體驗，要電影“揭示存在和事物的被隱藏的意義，而不擊碎其自然的一體性”，還是像德勒茲那樣，構劃電影圖像的嚴格的本體論，將圖像-運動（古典/希區柯克）和圖像-時間（審美/布列松）的差異理論化？這一分叉，只要我們一來討論電影和圖像，在今天，仍會立刻就擺到我們面前：在未來，我們到底應該將電影看作是共產主義機器，還是看作電影迷的戀物對象？這是朗西埃電影理論帶給我們的思想挑戰。
在德勒茲看來，電影能將文本、圖像和觀念重新溶解到一種時間流里。他認為，我們不是用思想去審視電影，而是電影本身就是思想和哲學了（Deleuze, “Temps” ：265）！我們討論電影，是為了使我們看的電影和進入我們討論的電影再形成一種新的圖像-文本-思想流，使我們的思想和生活成為電影，而不是相反！
對于德勒茲，或對于任何一個斯賓諾莎-尼采主義者而言，歷史是沒有的，藝術史是也沒有的，電影史是更沒有了。電影史對于他而言，其實是自然史。影像屬于自然史，屬于本體論、宇宙論。朗西埃指出，德勒茲的電影理論或史，其實不能算理論或歷史，應該是德勒茲想要照自然史的范疇，來給電影符號作的分類。影像像對于他而言，是物自體(Rancière, “Fable” 147)。
在《電影I》，德勒茲自己這樣定義圖像：它是一條道路，（萬物的）變移沿著它在宇宙的廣大中蓬勃前進（le chemin sur lequel passent toussens les modifications qui se propagent dans l’immensite se l’univers）(Deleuze, “Movement” 87)。影像是intervalle，中間物，中間存在。我們人的圖像工作，或影像勞動的目標，不是去得到這些影像，而是通過它們去撲向、到達什么地方。影像是二極管，它讓過去和未來到時到達。我們進入圖像，是到里面去扮演一個待定的角色。
很明顯，德勒茲認為，影像是我們人擺脫自己的凝視和大腦的集權統治的唯一手段。我們人必須逃離大腦和眼睛給我們自己創造的這個世界-空間。對于德勒茲而言，電影不是藝術，而是我們對于世界的呼喚。它大于我們用“世界”之名說出的東西。它的任務是：去發明影像，并更豐富地串聯起它們(Deleuze, “Movement” 118)。電影是我們撲向那個無人腦和無人眼的世界之前的過渡狀態。我們先撲向它，再撲向那個更大的東西。
影像不是構成的，而是自在式地存在的，不是對于精神的再現，而是運動中的物-光（matiere-lumiere）。我們的凝神和大腦，就像兩片可怕的黑影，一塊黑屏，會撲滅圖像的所有運動。對于德勒茲而言，電影不是要用我們的凝視和大腦中的因果關系去串起圖像，而是要將圖像安排得不受我們的凝視和大腦的感覺秩序的影響。這是非常重要的一點（你讀到過這樣徹底反電影的理論嗎？）。正因此，他會如此看重布列松的要將人的眼睛與一片樹葉的并列：將人眼和人腦貶低為自然物。
在朗西埃看來，德勒茲所要的電影，是一種純事件式的秩序。他與維爾托夫的共產主義電影的看法相反：他不要將世界弄成共產主義秩序，而是要讓世界重歸它的無序是要用電影來救自然于其混沌。世界正在被我們人的大腦弄成一架集權大機器，世界以及它的萬物都太聽我們人的感知和目的的話了。藝術的工作對于德勒茲而言，是要去打敗人的大腦的普通勞動；如果要搞影像藝術，首先應做的，是去毀除影像宇宙的中心——人的大腦里的中心化的源圖像。藝術家要使影像在其各種構成性運動中保持它們的原有的潛力，而不被人的感性操縱。電影的任務是：使影像重回其自身的無限秩序中，不讓人染指，脫離人的影響。
小 結
影像是一種可以同時容納過去和未來的待定代間。它收納和切割我們未來共同體的集體感性，因此而將成為新政治凝聚裝置。朗西埃關于電影與政治的關系的論述，為我們電影理論、文化研究和政治哲學領域開辟出一條很寬的思路。
引用作品[Works cited]
Deleuze, Gilles. L’ Image-Movement. Paris: Minuit, 1983.
--. L' Image-Temps. Paris: Minuit, 1998.
Eisenstein, Sergei. “Notes on The Capital.” Trans. Maciej Sliwoski, Jey Leyda and Annette Michelson. October 2 (1976): 3-26.
Rancière, Jacques. Les écarts du Cinéma, Paris: La fabrique, 2011.
--. The Emancipated Spectator. Trans. Elliott, Gregory. London: Verso, 2011.
--. Et tant Pis pour les Gens Fatigues. Paris: Editions Amsterdam, 2009.
--. Le Destin des Images. Paris: La fabrique, 2003.
--. La Fable Cinématographique. Paris: Seuil, 2001.