“動(dòng)畫紀(jì)錄片”這一概念，在這兩年被廣泛地使用，《中國首部動(dòng)畫紀(jì)錄片在滬出爐》《動(dòng)畫紀(jì)錄片的真實(shí)淺探》等文章記載了這幾年動(dòng)畫紀(jì)錄片類型的軌跡，但是它的具體所指，與相關(guān)的闡釋頗為混雜，甚至也引起了爭論，眾說紛紜的背后，中國的動(dòng)畫紀(jì)錄片被繁榮著。動(dòng)畫紀(jì)錄片能否成為一種紀(jì)錄片類型？中國的動(dòng)畫紀(jì)錄片是否是中國動(dòng)畫市場化繁榮發(fā)展的一個(gè)契機(jī)？中國的紀(jì)錄片到底是一種什么樣的意識形態(tài)支撐是一直關(guān)注中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作和研究者需要深思的問題。
一、是“動(dòng)畫片”還是“紀(jì)錄片”
“動(dòng)畫紀(jì)錄片”一詞的使用非常的混亂，最重要的是很多紀(jì)錄片電影中部分使用了動(dòng)畫的媒介形式來實(shí)現(xiàn)，人們也習(xí)慣地稱之為動(dòng)畫紀(jì)錄片，比如《復(fù)活的軍團(tuán)》，借助于動(dòng)畫言說，可以看到故宮、圓明園的修建過程；BBC制作的《動(dòng)物奧運(yùn)會(huì)》，借助于動(dòng)畫語言，可以看到動(dòng)物的身體運(yùn)動(dòng)極限等。還有一些紀(jì)錄片只是以動(dòng)畫為題材，記錄了這些動(dòng)畫如何成功的影片，只能稱為動(dòng)畫題材的紀(jì)錄片，比如NHK紀(jì)錄片《借東西的阿麗埃蒂-宮崎駿和麻呂碰撞的400天》。
動(dòng)畫紀(jì)錄片是紀(jì)錄片的一種類型嗎？動(dòng)畫與紀(jì)錄片可以結(jié)合嗎？紀(jì)錄片的好處是用影像完整地記錄事件，還原歷史和文化，當(dāng)今世界上大多數(shù)紀(jì)錄片都是通過邀請權(quán)威專家或者見證者進(jìn)行口述，而紀(jì)錄片的好處是盡可能地模擬事件發(fā)生的來龍去脈，能創(chuàng)造一種真實(shí)立體化的情境。關(guān)于動(dòng)畫紀(jì)錄片的評論和反思，中國雜志上有很多的反思，也有過一些爭論?！吨袊娨暋飞显?jīng)刊登了《動(dòng)畫紀(jì)錄片：一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類型》，緊接著《動(dòng)畫可以成為紀(jì)錄片嗎？》文章就出爐，認(rèn)為動(dòng)畫紀(jì)錄片是偷換概念等，還有一些文章，比如《紀(jì)錄片創(chuàng)作的另類思考》，贊同動(dòng)畫紀(jì)錄片可以成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的出路，因?yàn)樵诩o(jì)錄片敘事元素里，又增加了一門藝術(shù)元素，紀(jì)錄片的創(chuàng)作一定會(huì)在多元融合的時(shí)代產(chǎn)生出更加好看的多元融合的作品。
客觀地講，動(dòng)畫正如《動(dòng)畫紀(jì)錄片：一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類型》作者宣稱，動(dòng)畫最大的特性是一種媒介方式，它的最大特性是陌生化效果，正是通過夸張、變形、幽默等傳播特性，所以易于被觀眾接受。無論是時(shí)空處理，還是聲畫組合上，動(dòng)畫都力圖呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)試聽語言不同的風(fēng)格，為觀眾創(chuàng)造陌生化的存在感。反對動(dòng)畫作為紀(jì)錄片類型的評論家認(rèn)為，“從原則上來說，不可能存在一種動(dòng)畫紀(jì)錄片，這有悖于電影自身的分類”，當(dāng)然其出發(fā)點(diǎn)是“科學(xué)”和“歷史”的角度。但是紀(jì)錄片區(qū)別于其他電影的最根本的特質(zhì)就在于它的“真實(shí)性”，但是這個(gè)“真實(shí)性”往往并不是真正的真實(shí)，無論是從亞里士多德的“影子”理論，還是科學(xué)性角度，電影無論是虛擬的故事，還是力求還原真實(shí)的紀(jì)錄片，都無法百分百地還原歷史和真實(shí)，所謂的“真實(shí)”只是相對的。按照比爾?尼克爾斯（Bill Nichols）非常極端的解釋，每部電影都是一部紀(jì)錄片。即使是最荒誕怪異的故事片也帶有孕育其文化的痕跡，并再現(xiàn)了進(jìn)行表演的那些人的特征。
在影視文化環(huán)境中，電影跟讀者有很大的關(guān)系，電影跟市場也有很大的關(guān)系，中國這幾年電影市場包括影視評論非常功利于票房，總是用票房來決定電影理論。在討論動(dòng)畫片和紀(jì)錄片的時(shí)候，如果陷入理論困境，電影實(shí)踐將無法很好地成功，動(dòng)畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》誕生了，而且市場的影響力超凡，這時(shí)候不能還要說這有悖電影自身的分類。電影的分類學(xué)經(jīng)典理論里最有用的是實(shí)踐理論。如果你的實(shí)踐理論能夠在中國的電影實(shí)踐中起一些指導(dǎo)作用，那就是可行的。早在1918年，美國導(dǎo)演溫瑟?麥凱就曾創(chuàng)作過《路斯坦尼亞克號之沉沒》，完成了世界上第一部動(dòng)畫紀(jì)錄片，創(chuàng)作者選擇動(dòng)畫形式來很好地完成了歷史事件的意識形態(tài)記錄。客觀地講，動(dòng)畫紀(jì)錄片理論不能太用票房說話，因?yàn)橹袊膭?dòng)畫創(chuàng)作環(huán)境還需培育，同時(shí)中國的動(dòng)畫紀(jì)錄片質(zhì)量還需大力提高。
按照比爾?尼克爾斯的解釋，紀(jì)錄片具有兩大要素：展示現(xiàn)實(shí)，并尋求理解認(rèn)同；說服。展示現(xiàn)實(shí)主要針對傳統(tǒng)虛構(gòu)故事電影。之所以是虛構(gòu)故事，就是因?yàn)橛^眾處于偷窺位置，與片中人物故事處于不同時(shí)空，就算感情被劇情震動(dòng)，也明確知道故事就是故事，與自己的真實(shí)生活到底區(qū)別對待。但紀(jì)錄片不同，紀(jì)錄片所記錄反映的是與觀眾同樣時(shí)空的真實(shí)世界。不論采取何種表現(xiàn)手法，包括演員表演或場景再現(xiàn)，觀眾都明確知道電影所表現(xiàn)的世界與自己生活的世界是息息相關(guān)的，甚至緊密相連，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，紀(jì)錄片的另一大特色，說服才得以有效實(shí)現(xiàn)。比爾?尼克爾斯曾經(jīng)說到紀(jì)錄片有六種形式：詩歌式、說明式、觀察式、互動(dòng)式、反省式和表演式。完整地講，動(dòng)畫紀(jì)錄片就屬于表演式，只不過通過的形式是動(dòng)畫的媒介，歸根結(jié)底，動(dòng)畫媒介是可以實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的突破的，因?yàn)閯?dòng)畫能夠成為一種紀(jì)錄片類型最大的論說應(yīng)該是動(dòng)畫可以通過諷刺幽默的修辭表達(dá)方式，給人營造一種戲劇情境，更具備一種意識形態(tài)的非直接化表達(dá)，易于通過政治審查，從而還原真實(shí)情境，借助于動(dòng)畫蒙太奇，可以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢想的突破，從而在情境的傳統(tǒng)效果上超越真實(shí)的視聽實(shí)踐。
二、“對抗”之后，“互動(dòng)式”逐漸獲得價(jià)值認(rèn)同
影視界對“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的理解和使用是相當(dāng)混雜的，它之所以成為一個(gè)跨學(xué)科性的顯詞，是多種背景因素的復(fù)雜作用和人們對紀(jì)錄片一詞本身語義的含混所至?！皠?dòng)畫紀(jì)錄片”這一概念，實(shí)際隱含著一種根深蒂固的、人們看待中國電影和社會(huì)的傳統(tǒng)方式，這就是“隱喻/現(xiàn)實(shí)”這樣一種二分式基本格局。
無論是中國的導(dǎo)演還是電影觀眾，甚至是中國的地方官員，這幾年都極力想把電影的票房搞上去，都想創(chuàng)造中國影視動(dòng)畫、紀(jì)錄電影的繁榮和發(fā)展，無論是這幾年大力發(fā)展動(dòng)畫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，還是導(dǎo)演們傾向于記錄中國日常生活、城市社會(huì)的變遷的運(yùn)動(dòng)，都可以看出影視軌跡：地方政府官員極力倡導(dǎo)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，但是票房總是慘淡收場，動(dòng)畫也是國家重點(diǎn)扶植的產(chǎn)業(yè)，但是總是被市場打敗。動(dòng)畫紀(jì)錄片用歷史的隱喻形式正好可以提供一條創(chuàng)意的道路，比如正在做的《中華五千年》等動(dòng)畫，對于導(dǎo)演來說，動(dòng)畫紀(jì)錄片可以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)虛構(gòu)電影無法擁有的反諷效果，通過政治的審查機(jī)制，從而完成影視動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí)諷喻意義。動(dòng)畫片的導(dǎo)演們很多都在將現(xiàn)實(shí)世界隱喻化，《半夢半醒人生》（2001）就開啟了動(dòng)畫導(dǎo)演嘗試將現(xiàn)實(shí)的世界用動(dòng)畫形式表現(xiàn)。當(dāng)然也有一些短片，比如《就像這樣》（澳大利亞）等，動(dòng)畫紀(jì)錄片的導(dǎo)演們嘗試著用動(dòng)畫來談?wù)摤F(xiàn)實(shí)，重要的是在現(xiàn)實(shí)無法完成的語境里，恰恰是動(dòng)畫媒介實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)。
在傳統(tǒng)虛構(gòu)電影里，動(dòng)畫媒介被越來越廣泛使用的同時(shí)，動(dòng)畫自身也逐漸獲得一種獨(dú)立的力量，特別是在動(dòng)畫紀(jì)錄片中，動(dòng)畫找到了一條與傳統(tǒng)虛構(gòu)電影不同的道路，動(dòng)畫也可以完成傳統(tǒng)電影無法完成的方面，在動(dòng)畫紀(jì)錄片中，將實(shí)景與意象、訪談與真實(shí)回憶鏡頭互換，在創(chuàng)作與參與、講述與反思的雙向過程中，大幅度提升了觀眾的個(gè)體意識，達(dá)成一種互動(dòng)式的超越作品本身，而指向觀者或聽者更多的支配力和控制力。這時(shí)候，動(dòng)畫紀(jì)錄片就達(dá)到了表現(xiàn)的真實(shí)是與人們所期待的紀(jì)錄片真實(shí)相吻合的，否則觀眾永遠(yuǎn)站在講述者的對立面。動(dòng)畫紀(jì)錄片借助于動(dòng)畫媒介手段由創(chuàng)作者通過操縱性的手段制造和建構(gòu)了一個(gè)真實(shí)，正如紀(jì)錄片《浩劫》的導(dǎo)演羅德?朗茲曼（Claude Lanzmann）認(rèn)為：不存在只是簡單復(fù)制“事件”或呆板記錄“發(fā)生了什么情況”的純粹紀(jì)錄片，為了講述真實(shí)，絕對需要?jiǎng)?chuàng)造，必要時(shí)將實(shí)踐復(fù)活，簡單地說就是“搬演”，因?yàn)檫^去的事情不會(huì)自動(dòng)重復(fù)，人們常常也無法在真正的事發(fā)現(xiàn)場捕捉事件。
三、紀(jì)錄片意識形態(tài)運(yùn)動(dòng)的反思
從歷史上看，紀(jì)錄片的導(dǎo)演將紀(jì)錄片與意識形態(tài)緊密聯(lián)系起來，最早使用者當(dāng)屬維爾托夫，繼之者則非格里爾遜莫屬。紀(jì)錄片的發(fā)展歷程充滿了各種意識形態(tài)的紛爭，到底紀(jì)錄片如前文所說的是完整生活真實(shí)的記錄，還是導(dǎo)演的真實(shí)，亦或是導(dǎo)演和觀眾達(dá)成互動(dòng)式的溝通，動(dòng)畫紀(jì)錄片的出現(xiàn)，也印證了紀(jì)錄片“表演-隱喻”意識形態(tài)的回歸。阿里?福爾曼《和巴什爾跳華爾茲》（2009）的出現(xiàn)，與1935年萊妮?里芬斯塔爾《意志的勝利》紀(jì)錄片意識形態(tài)記錄的軌跡一脈相承。
紀(jì)錄片一直是國內(nèi)外影視的一個(gè)分支，因?yàn)楸容^客觀地記錄了生活而深受導(dǎo)演和觀眾的喜愛。最早的紀(jì)錄片特點(diǎn)是呆板地記錄原始資料，比如秀麗的風(fēng)景和新聞事件等。從1922年《北方的納努克》開始，導(dǎo)演開始以人類的眼光觀察事物，當(dāng)然這部電影也開創(chuàng)了人類學(xué)紀(jì)錄片的先河。從這部紀(jì)錄電影開始，人類用很多的視角不斷地“目睹”人與自然的變化，除《意志的勝利》開創(chuàng)紀(jì)錄片賦予政治詩意化外，還開創(chuàng)了對傳統(tǒng)文化的借用和隱喻。這一軌跡一直到1975年，高弗萊雷吉奧拍攝了《失衡的生活》，這種紀(jì)錄片的意識形態(tài)達(dá)到高潮。
紀(jì)錄片一直以真實(shí)的特征開啟記錄電影運(yùn)動(dòng)的先河，在給紀(jì)錄片定義的時(shí)候，應(yīng)該擯棄純客觀記錄生活為原則，因?yàn)槿魏紊疃疾皇且怀刹蛔兊模械恼鎸?shí)都是導(dǎo)演賦予的，任何對紀(jì)錄電影的定論都是相對的，任何一種思想、一個(gè)主題、一個(gè)結(jié)果的表達(dá)都有它的局限性?！逗桶褪矤柼A爾茲》宣告了一種新型紀(jì)錄片類型動(dòng)畫紀(jì)錄片的誕生。
動(dòng)畫紀(jì)錄片將開創(chuàng)紀(jì)錄片媒介紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的先河，也將開創(chuàng)動(dòng)畫意識形態(tài)紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的先河，如前文，動(dòng)畫紀(jì)錄片特有的突破邏輯、突破限制的表達(dá)方式，以更多的途徑和方法塑造了現(xiàn)實(shí)中無法再現(xiàn)的歷史，呈現(xiàn)了頭腦中的思辨、判斷和想象的可能。借由動(dòng)畫媒介，紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)了人類可以與自己的思維面對面，并進(jìn)行反復(fù)的交流的可能性，借由文化延伸到思維、價(jià)值的無限可能。從國際紀(jì)錄片交流的角度來看，每個(gè)國家的文化不同，意識形態(tài)不同，民風(fēng)民俗也不同，中國的紀(jì)錄片要想讓外國人也能夠接受，就要?jiǎng)?chuàng)作多元的主題，或者開放式的結(jié)尾，創(chuàng)造中國傳統(tǒng)文化意識形態(tài)化的動(dòng)畫紀(jì)錄片，必將開創(chuàng)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的成功范例。
四、結(jié) 語
目前，動(dòng)畫紀(jì)錄片的話題討論剛剛開始就戛然而止，或許是創(chuàng)造中國動(dòng)畫紀(jì)錄片的語境還未成熟。盡管本文由于篇幅和主題的限制，對所涉及的許多相關(guān)方面，不可能談得太透，但是動(dòng)畫紀(jì)錄片的討論還是有著非常重要的意義，我們應(yīng)該切記在使用詞語的時(shí)候，重新走上工具化、符號化的道路，讓動(dòng)畫紀(jì)錄片盡可能回到紀(jì)錄片的成功的意識形態(tài)軌跡上，回到自然的狀態(tài)，讓中國的紀(jì)錄片道路和動(dòng)畫道路走得更加的健康。
（文章來源：《電影文學(xué)》 文章作者：張建亮）